Christian Ruby
Fiac 2011 – + si affinité Anarchisations
Un événement de l’AFIAC
Commissaire d’exposition : Pascal Pique, Patrick Tarres, Jackie Ruth-Meyer
Anarchisation et/ou émancipation du spectateur ?
Un calendrier enfin républicain et laïc substitue de plus en plus, aux cérémonies religieuses, des jours collectifs mémorables assurés dans les lieux publics. Entre la fête de la musique (30 ans désormais 1), les fêtes nationales – conçues comme des moments privilégiés de diffusion des signes, des valeurs et des symboles par lesquels les membres d’un corps politique peuvent se reconnaître 2 – et d’autres festivités encore, l’AFIAC a trouvé à loger aussi sa manifestation dans les rythmes annuels, en déterminant une autre date remarquable : le dernier week-end de juin. Toutefois, non contente de graver ses éditions successives dans le marbre de nos agendas, l’ AFIAC, à Fiac (Tarn), s’acharne à rebondir sur ce qui constitue le fond de trop nombreuses manifestations culturelles : l’instrumentalisation des oeuvres d’art. La conviction d’avoir à mettre l’art et la culture au service de valeurs d’État, et à placer la délectation artistique en moteur de la promotion d’une utilité civique quelconque, le plus souvent conditionnée par le spectaculaire, ne cesse d’assigner, partout, à l’art la vocation de graver dans le coeur des femmes et des hommes ces valeurs spécifiques, et veut sceller l’empreinte de la société sur les esprits. En contrepoint, l’AFIAC ne se contente pas d’occuper des lieux publics, elle vise à donner corps à un espace et une parole publics.
………………………….la suite …………………………..
C’est en voulant faire partager cette mutation que Patrick Tarres a permis de mettre au jour une autre évidence : des spectateurs existent pour l’art contemporain, lesquels ne se lamentent pas mais sont prêts à en discuter publiquement. Grâce aux artistes nommés dans ce catalogue, à des oeuvres qui non seulement détissent sans cesse les présupposés organiques de la spectacularisation des arts et de la culture 3 mais font encore appel à la volonté de problématiser l’articulation du spectateur à l’oeuvre, il réussit à montrer, sans avoir besoin de le démontrer, que le public de l’art contemporain n’est pas « bête ». Et surtout que son désarroi, s’il a eu lieu, est lié bien plutôt à des prestations dans lesquelles les oeuvres se contentent de servir d’ornement extérieur et superflu, qu’à des oeuvres qui tentent de configurer leur contemporanéité. La détresse du spectateur est une fonction de l’abstraction dans laquelle on enferme les oeuvres. Il est réfractaire finalement aux oeuvres asservies et à la rue colonisée dont personne ne souhaite discuter ou faire discuter.
Le dispositif concret de l’AFIAC est fondé dans une réception du spectateur qui ne relève ni du classique appel par jeu de miroir, ni de la mise en abyme. Cette réception ne prend plus son lieu dans une technique artistique. Elle s’ancre dans la mise en oeuvre d’un rapport au spectateur médiatisé par la parole. Ce qui vaut par quatre traits :
Chaque oeuvre présentée, comme en un moment critique, développe et extériorise des forces de tous côtés et dans toutes les directions ;
Le parcours d’ensemble, écartant le fantasme de la bonne visite, du cheminement unique donnant une seule clef de lecture contraignante de l’exposition à un visiteur modèle, ou de la déambulation canalisée, autorise une certaine indiscipline et des stratégies de visite toujours réinventées ;
Aucun spectateur n’est placé en posture d’oeil souverain, chacun d’eux est conçu comme un moment d’une interférence possible entre plusieurs spectateurs à partir d’un exercice non dirigé du regard.
L’anarchisation réalisée cette année à Fiac met en question la hiérarchie entre spectateur informé et spectateur inculte, les réticences de quelques-uns aux politiques de présence publique des arts venant toujours du présupposé d’une licence excessive qui corromprait les moeurs des spectateurs.
Ce quadruple geste accorde d’avance que l’oeuvre peut échapper à ce qu’on a prévu pour elle. De même pour le spectateur. Et surtout, il désassigne les spectateurs, dont il est moins attendu qu’ils fassent corps avec l’oeuvre qu’ils ne s’exercent à s’engager dans une série d’évènements ouvrant sur des compositions entre eux. L’intervention publique n’en finit donc plus de provoquer des débats, susceptibles d’écarter l’idée selon laquelle seul un public éclairé pourrait rendre un public majeur. C’est-à-dire finalement la formulation d’une plate démocratisation culturelle qui viserait seulement à élargir la fréquentation des oeuvres d’art et à permettre aux citoyennes et aux citoyens d’y accéder 4 .
Car ce que l’on peut attendre, à plus juste raison, de tels exercices d’art contemporain proposés au spectateur, c’est de porter chacun à contribuer pour sa part à la construction d’un espace public de l’art. L’AFIAC propose un espace artistique – et non un espace ludique ou un espace d’agrément -, dans lequel les oeuvres ne sont pas présentes au titre de moyen, mais en qualité de fin, et le public l’active et le transforme en espace public. Comment cette transformation est-elle possible ? Comme nous avons pu le constater, chaque situation proposée se mue en un espace de parole, chaque spectateur, progressivement, laissant jaillir de lui-même l’envie d’échanger des préférences avec les autres. Chaque spectateur-amateur participant de la vie esthétique et artistique du week-end passé à Fiac, aimant ou détestant telle ou telle oeuvre donnée à voir ou à entendre, voire indifférent à elle, est conduit à argumenter auprès d’un interlocuteur de rencontre 5 ne serait-ce que parce que ce dernier lui demande des raisons à l’appui de son verdict. La portée de cet échange, d’abord banal, au point d’avoir toujours été négligé, demeure d’autant plus centrale qu’elle nous promet un point de vue singulier sur l’émancipation potentielle des spectateurs à laquelle incline l’art contemporain. Que se passe-t-il, en premier lieu, dans ce dialogue, au cours de cette construction, qui, le plus souvent, se joue de manière performative – le verdict se forge en même temps qu’il s’énonce – et qui est, en général, exempt de toute interrogation sur la nature de l’oeuvre d’art puisque le lieu d’art d’où l’on sort fait déjà signe vers l’art ? Ceci : chacun reconnaît, au moment même d’énoncer ses jugements, qu’il ne peut faire appel à une autorité, à une tradition, voire un dogme 6 ou, plus récemment, à une norme sociale (du fait de notre condition moderne) pour soutenir ses passions ou ses déceptions. Chacun sait devoir construire soi-même des arguments afin de justifier son appréciation, sa détestation ou son indifférence à telle ou telle oeuvre. Avec leurs acquis et leurs faiblesses, dans les propos entendus couramment, et notamment à Fiac, il est, en deuxième lieu, possible de repérer des genres d’« arguments » autour desquels s’enroule la parole :
Des préférences subjectives : j’ai bien aimé parce que cela me correspond bien…
Des adéquations militantes : J’ai bien aimé parce que l’oeuvre défend bien telle cause…
Des formes explicatives (souvenirs, habitudes) : J’ai bien aimé parce que cela me rappelle mon enfance, quand j’aimais ce genre d’histoire…
Des énoncés de préjugés moraux : J’ai détesté telle attitude, telle couleur (préjugé des couleurs), …
Des énoncés de préjugés (idéologies) esthétiques : voir transparaître dans l’oeuvre quelque chose qui continuerait d’échapper à notre emprise, l’art pour l’art, …
Des satisfactions classificatoires : J’aime ce genre ou j’aime les ouvrages de tel mouvement (avec descente du prestige du mouvement en question sur l’oeuvre), ou parce qu’on est un inconditionnel de …
Des rencontres avec la supposée intention de l’auteur…7
Des propos ancrés dans des qualités artistiques : mettant en avant des compétences techniques, … Ou propos étayé sur le bonheur de la distraction ou de la détente, … Cette (et ce type d’) argumentation – décidant de la valeur de l’oeuvre pour soi tout en organisant son discours en rapport avec un autre spectateur – est massivement composée d’un mélange de constatations, de descriptions, de préférences, d’assertions articulées, plus ou moins ajustées à l’objet mais plus sûrement adressées à l’autre sur le mode de la conviction. Elle peut compter des décalages esthétiques ou artistiques puisqu’il est possible d’aimer une oeuvre médiocre, d’avoir conscience de la médiocrité d’une oeuvre tout en y trouvant cependant du plaisir, de survaloriser une oeuvre dont on reconnaît qu’elle nous est insupportable, …
Mais surtout, en troisième lieu, elle fait monter le dialogue en puissance. Alors, les préférences commencent à s’appuyer sur de véritables arguments. Dans le cas qui nous occupe – une argumentation autour du souhaitable – un certain nombre de points forts de ces discours méritent d’être retenus. Parmi ces points forts, voici les principaux :
D’abord s’apercevoir que si je ne peux même pas m’expliquer à moi-même pourquoi j’apprécie telle oeuvre, je ne sais même pas ce que j’ai vu ;
Dès lors, parler à l’autre devient d’autant plus essentiel que je révèle à moi-même ma capacité à voir en même temps que je l’explique à l’autre ;
Encore cela implique-t-il que nous parlions le même langage et de la même chose – ce qui se complique dans les rapports interculturels ; des procédures de vérification s’opèrent dans le cours du dialogue chaque fois que nous décrivons des pans de l’oeuvre, en quelque sorte pour nous mettre implicitement d’accord ;
Mais cet accord préalable permet de constater aussitôt que nous ne voyons, ne lisons, n’entendons pas toujours la même chose pour la même oeuvre (point de départ d’une autre réflexion sur l’interculturel) ; mon monde (esthétique) se dissipe ainsi dans la confrontation à d’autres mondes esthétiques, et il apparaît qu’il faut encore plus en discuter, si on souhaite faire partager son approche dans la compréhension de l’approche de l’autre ;
L’échange impose alors à chacun un retour sur soi-même, puisqu’au fil du déroulement des arguments, chacun commence à observer que : que cela me plaise ou non, certains arguments seront plus pertinents que les miens ; par conséquent, si la caractéristique du point de départ du dialogue est que chacun réduirait volontiers toute espèce de goût à sa propre norme, celle du débouché pourrait bien remettre en cause ce présupposé ;
Ce qui n’empêche pas le dialogue de laisser chacun chercher à avoir raison en exposant son point de vue, et tenter de dire des choses pertinentes ; de ce fait, simultanément, chacun se trouve obligé de rationaliser ses préférences, de chercher des raisons à alléguer en faveur ou au détriment des oeuvres ;
Par contre, à ce moment où le dialogue commence sans doute à basculer, il est possible que l’idée naisse de la nécessité de rebondir en allant revoir l’oeuvre, de confronter son souvenir à la réalité de l’oeuvre, d’approfondir sa position, en présence de l’oeuvre et non plus en son absence ; ce qui revient à cerner la partialité de son point de vue ; et à saisir la nécessité de le compléter par d’autres ; acceptons-nous de remettre notre approche, notre idée normative de la bonne lecture de l’oeuvre, en question ?
Au passage, nécessité se fait jour aussi de dissocier les accords et les désaccords de tout affect d’amitié ou d’hostilité ; nul n’a à considérer que l’oeuvre vient d’un ami ou d’un rival ou d’un ennemi, comme cela oblige à séparer les préférences de chacun et les arguments qui soulignent une évaluation de l’oeuvre. Voilà du moins que des éléments se mettent en place qui de l’argumentation adressée à l’autre au choix des mots, de la parole qui livre des impressions à la parole qui impose des écarts entre les sentiments et les raisons, les présupposés et les analyses, tracent un passage vers une certaine émancipation à l’égard des conditions ordinaires de la parole en public.
Néanmoins, relativement à l’anarchisation proposée à Fiac 2011, la question se pose alors de savoir si ces discussions, ces débats n’ont aucun enjeu et sont oiseux, tout juste bons à permettre d’aller boire un verre ensemble ou si, au contraire, ils ont une portée quelconque ? Des portées, ils en ont même plusieurs. Si nous nous demandons s’ils ont un objectif, il doit être clair qu’il n’est pas orienté vers une quelconque utilité. Il n’est pas non plus orienté vers un accord nécessaire sur la seule description. Il ne menace pas l’existence des oeuvres (ce que fait, en revanche, la parole autoritaire et de censure, mais elle ne discute pas), ni n’oblige chacun à se contenter de justifier son goût ou son dégoût sans rapport avec les autres. Cet objectif ne peut être reconduit non plus à la production d’un effet cathartique (sur le modèle d’un sujet monologique ou d’une esthétisation de la relation aux oeuvres) ; pas plus qu’il ne saurait être codifié spécifiquement afin d’engendrer des effets éthiques (suspension de la finalité sans fin). Cela étant, s’il ne fait pas signe vers la production d’une expérience qui entraînerait une sanction, il n’est pas mystérieux pour autant. On voit que nous touchons même ici à l’essentiel de la culture et des arts : comprendre que l’exercice du partage même dissensuel est inhérent au rapport aux arts ; appréhender l’esthétique comme le domaine de l’épreuve de soi et de l’épreuve du jugement réfléchi par et dans l’autre ; donner du corps à la valeur du souhaitable, puisque ce domaine n’est pas celui des connaissances, des obligations ou des autorités. Ce constat ne conduit pas nécessairement à laisser croire que la discussion esthétique dégage nécessairement des références consensuelles, en général instrumentalisées, au point de réaliser progressivement une sorte d’idéal (politique) du commun. Bien au contraire, il est possible de se laisser aller à y constater plutôt la réalisation d’une série de divergences ou de différenciations (appréciations, goûts, perceptions, descriptions 8). Et surtout, il convient de s’arrêter sur les dynamiques qui traversent ces dialogues qui, même sans autre effet que momentané, induisent des trajectoires envisageables pour les spectateurs, ainsi que des compositions (en archipels) potentielles de leurs trajectoires. Ces dynamiques, en effet, sont portées par les arguments eux-mêmes, ycompris par la référence enfouie à des connaissances acquises en matière d’art, l’évocation possible de confrontations antérieures qui travaillent encore l’esprit, la mise en oeuvre de la mémoire, le jeu des comparaisons ; autant d’éléments qui relancent le discours, amplifient les divergences, obligent à renforcer les perspectives. Dans le débat commun et donc dans le jugement d’appréciation improvisé et l’échange qui lui est lié, cette dynamique d’interférence donne lieu à émancipation.
Revenons brièvement sur ce terme. Chacun connaît son sens originel, juridique. Il y a émancipation par extraction d’une situation de minorité. Chacun sait non moins que ce terme a subi une première torsion dans la philosophie des Lumières, dessinant un parallèle entre l’émancipation juridique de l’enfant et l’émancipation philosophique du sujet, avant d’ouvrir cette émancipation à celle des peuples dans l’histoire. S’émanciper, c’est s’affirmer comme sujet depuis soi-même, s’emparer d’un droit ou le créer, donc s’élever contre quelque servitude (qu’il nous appartient de reconnaître). Cela étant, le terme, par critique de l’usage des Lumières, a pris ensuite un autre tour. Emancipation devient le nom d’un processus ou d’une bataille interminables, lesquels consistent pour chacun à refuser de se plier à ce que n’importe quel pouvoir appelle la « nécessité », et à quitter la place que lui assigne cette « nécessité ». De là la reconversion du thème en politique de la multitude : noirs, femmes, …
Les uns et les autres ont fait de l’émancipation une juste ressource de lutte contre la loi établie, dès lors qu’elle ne fait pas droit à chacun.
Toutefois, ce n’est pas sans que ce terme soit presque constamment pris dans un jeu d’opposition simple entre aliénation et libération. Certains se faisant alors fort de se présenter comme les « libérateurs », ceux qui, avec leur pensée critique, vont libérer les malheureuses personnes capturées par les dominants ou, plus récemment, les médias et les industries culturelles, ce qui nous reconduit à notre réflexion, et à la bataille interminable qui veut que le spectateur « banal » soit toujours considéré comme « incapable », « puéril », et finalement « bête » – en vertu du principe selon lequel le grand nombre ne saurait jamais comprendre, ce pourquoi il lui faut le secours d’une élite – , du moins tant qu’on le maintient dans l’isolement. Or, ainsi que nous l’avons observé, le processus esthétique dans son double rapport du spectateur à l’oeuvre et du spectateur au spectateur procède sans aucun doute des deux dimensions classiques du terme « émancipation ». Emancipation par rapport au quotidien auquel appelle l’oeuvre d’art (rapport oeuvre-spectateur), et émancipation par rapport à la subjectivité dans le rapport à l’autre spectateur. Elle engendre une subjectivation. Mais ce processus peut conduire aussi à une autre compréhension des choses, qui insisterait, cette fois, sur la manière dont le spectateur, pris dans le double lien (spectateur oeuvre et spectateur-spectateur), rephrase ce qu’il voit et entend, présente sa propre aventure intellectuelle dans le dialogue avec l’autre 9. C’est cette émancipation-là qui nous intéresse, celle de nombreux exercices poïétiques instaurés par l’art contemporain. Elle est certes moins « glorieuse », mais sans aucun doute plus stimulante.
Christian Ruby
1 Jean-Michel Djian nous l’a récemment rappelé : 21 Juin, Le sacre musical des Français, Paris, Seuil, 2011, à l’encontre des préventions de Jean Rolin, dans Zones, Paris, Gallimard, 1995, p. 76.
2 Mona Ozouf montre que les fêtes républicaines, depuis la Révolution française, organisent la convergence des émotions individuelles et de la ferveur générale (La fête révolutionnaire. 1789-1799, Paris, Gallimard, 1976), en puisant dans Jean-Jacques Rousseau et Condorcet.
3 Contrairement à une habitude désastreuse, nous ne séparons pas arts et culture. C’est même cette séparation qui rend abstraits les uns et l’autre.
4 Comme on le sait, cela ne garantit pas l’accomplissement de la démocratie. Et encore celle-ci peut-elle s’entendre en un sens consensuel d’un projet démocratique fondé sur le modèle républicain, ou en fonction d’une redéfinition de la politique.
5 Au sens où l’envie d’argumenter ne découle pas vraiment de la simple mise en présence des individus ; elle bénéficie en revanche de la dynamique d’une rencontre (cf. Dominique Berthet, dir., Une esthétique de la rencontre, Paris, L’Harmattan, 2011).
6 Depuis la Révolution française, cf. Danton à propos de la pièce interdite de Chénier (Charles IX) : « Nous ne voulons pas entendre parler de permission. Il y a trop longtemps que le public souffre du despotisme de la censure ; nous voulons être libres d’entendre et de voir représenter les ouvrages qui nous plaisent, comme nous sommes libres de penser » (cité in D. Hamiche, Le théâtre et la Révolution, Paris, UGE, 1973, p. 42).
7 Même s’il s’agit d’un argument ultra fragile. Cf. La question de l’humour (de la recherche de l’humour par l’auteur, et des ratages aux oreilles des auditeurs).
8 Bice Curiger, directrice artistique de la 54° Biennale de Venise, affirme : « D’une oeuvre qui m’indispose peut émerger le début d’un échange intéressant, le commencement d’une conversation » (in Art Press, supplément au N° 379, Juin 2011, p. 12).
9 Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2009.
* L’auteur : Christian Ruby, Docteur en philosophie, enseignant (Paris). Derniers ouvrages publiés : Pascal, Pensées sur la justice, Paris, Ellipses, 2011 ; Tout n’est pas perdu, Culture, Arts, Politique, Bruxelles, PAC Editions, 2010 ; L’interruption, Jacques Rancière et la politique, Paris, La Fabrique, 2009 ; Devenir contemporain ? La couleur du temps au prisme de l’art, Paris, Editions Le Félin, 2007 ; L’âge du public et du spectateur, Essai sur les dispositions esthétiques et politiques du public moderne, Bruxelles, La Lettre volée, 2006 ; Schiller ou l’esthétique culturelle. Apostille aux Nouvelles
Traces | vidéo
__________________________________________________________________________________________________
Commissariat :
Patrick Tarres, Directeur artistique de l’AFIAC
Pascal Pique, Directeur du FRAC Midi-Pyrénées
Jackie-Ruth Meyer, Directrice du centre d’art Le LAIT
Les artistes : Christian Ruby, Pablo Garcia, Medhi-Georges Lahlou, Thierry Boutonnier, Mathieu Beauséjour, Laurent Pernel, Estefania Penafiel Loaiza, Docteur Courbe, Magali Daniaux et Cédric Pigot
__________________________________________________________________________________________________
